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桔子酒店-掏品新闻

桔子酒店-掏品新闻两千多年前,郑庄公察觉母亲偏心弟弟共叔段,得知她意图协助弟弟篡权,于是将母亲迁至城颍,并痛苦而决绝地发誓说:“不及黄泉,无相见也。”这句誓言的意思是,不到死后,我们不要再相见了。生存环境极其恶劣,多洪荒猛兽毒虫,为了食物,为了生存,很多男子还未成年就过早夭折在了大荒中,想要活下去,唯有强壮己身。

黄(huang)泉(quan)既(ji)滋(zi)润(run)生(sheng)命(ming)也(ye)激(ji)发(fa)畏(wei)惧(ju)在(zai)中(zhong)国(guo)早(zao)在(zai)公(gong)元(yuan)前(qian)4(4)000年(nian)人(ren)们(men)便(bian)开(kai)始(shi)耗(hao)费(fei)巨(ju)额(e)人(ren)力(li)物(wu)力(li)修(xiu)建(jian)地(di)下(xia)墓(mu)葬(zang)制(zhi)造(zao)精(jing)美(mei)器(qi)物(wu)然(ran)而(er)在(zai)中(zhong)国(guo)传(chuan)统(tong)观(guan)念(nian)中(zhong)墓(mu)葬(zang)与(yu)死(si)亡(wang)密(mi)切(qie)相(xiang)关(guan)意(yi)味(wei)着(zhe)不(bu)祥(xiang)因(yin)而(er)在(zai)很(hen)长(chang)时(shi)期(qi)内(nei)人(ren)们(men)对(dui)墓(mu)葬(zang)讳(hui)莫(mo)如(ru)深(shen)直(zhi)到(dao)2(2)0世(shi)纪(ji)早(zao)期(qi)考(kao)古(gu)学(xue)在(zai)中(zhong)国(guo)发(fa)展(zhan)起(qi)来(lai)对(dui)古(gu)代(dai)墓(mu)葬(zang)的(de)研(yan)究(jiu)才(cai)逐(zhu)渐(jian)成(cheng)为(wei)中(zhong)国(guo)考(kao)古(gu)学(xue)的(de)大(da)宗(zong)

传统艺术史学对不同媒质分门别类进行研究,这种传统对墓葬研究产生了强烈影响。具体来说,就是重视研究个别器物,而忽视古代墓葬的整体性。例如,西方博物馆习惯性将出土遗物划分为玉器、青铜器、雕塑等门类展出,而非将这些器物作为一个整体展出。简单地将墓葬器物从原始语境中剔除,就可能导致对其原始功能和象征性讨论的缺失。

这一研究墓葬艺术的传统也受到了挑战。第一个挑战来自考古学和博物馆学的发展,例如“古墓博物馆”将博物馆直接建在墓葬发掘现场,发掘品与地下结构一起展出,使展览现场接近器物的原有语境。另一挑战则来自艺术史研究,美术史家越来越重视艺术作品所处的具体历史环境,这就促使研究者将古代墓葬作为一个整体来研究。

是什么因素界定了我们称之为“中国墓葬”的艺术和建筑传统?古人如何使死者在地下“再生”,为其构造出一个“当下的彼岸生活”?巫鸿在《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》一书中,将墓葬本身作为研究的着眼点,试图揭示墓葬设计、装饰及随葬品的潜在逻辑,从而获得对中国传统艺术和视觉文化机制的深入理解。

1、古人如何为死者建立象征空间

中国墓葬经历了从椁墓到室墓的发展,作者将两种形式的墓葬进行比较,认为室墓的出现暗示了“地下世界不再完全与生人隔绝”。东周晚期到汉代发生了椁墓到室墓的变化,一是由于这一时期祖先崇拜仪式的改变,其主要场所从宗庙转移到坟墓。汉代墓葬除棺椁还包括一个重要祭祀空间,作者认为这个特点即源自宗庙的象征和建筑成分向墓葬的转移。二是因为死者灵魂概念的变化,以前人们认为魂与魄具有二元性,到了汉代,人们认为魂与魄在墓地重新融为一体。三是由于死后成仙信仰在汉代开始流行,四是东周时期神灵系统的重构,在自然神的基础上,增添了“地下”的神灵。这四种变化都促使墓室向类似住宅的建筑空间转化。

古人还利用墓葬中的图像为死者造就一个理想世界。作者指出,中国古代墓葬壁画内容包含着三重宇宙。第一重是“幸福家园”,以器物和建筑影射人间家园;第二重是“天界”,此类装饰和室墓的发明有密切关系;第三重是“仙境”,这与“在有生之年成仙”的信仰有关。

重阜何崔嵬,玄庐窜其间。

磅礴立四极,穹隆放苍天。

侧听阴沟涌,卧观天进悬,圹宵何寥廓。

——陆机《挽歌诗三首 其三》

在这首挽歌诗中,陆机从“主体”的视角进行想象,把自己当做死者的灵魂,在黄泉世界中仍具有视觉、听觉,并开始说话。作者认为,这首诗显示了想象和建构墓葬中的两种相辅相成的冲动。一种冲动是为墓主人创造出一个形而上学的“环境”——即三个界域的再现;另一个冲动是在这个环境的中心为死者建构一个位置,重新给予他声音。作者将这个位置称为墓主的“主体位置”(subject position)。作者强调常常被考古发掘报告所忽视的“灵座”,认为它们代表了墓主人不可见的灵魂。以马王堆一号汉墓为例,其灵座的设计显示出死去墓主的双重存在:馆中保存着尸体,空空的灵座则表现其魂魄的在场。这种双重表现是汉代新的礼仪和宗教观念的体现——人的魂和魄都在坟墓中找到归宿,宗庙中的许多建筑和礼仪成分被转入墓地。

随着室墓的出现,灵座开始出现在墓内前室,定义出一个“祭祀空间”的存在。唐人采取多扇屏风来指涉祖先崇拜的对象,省略屏风图像前的人像,并将屏风移至棺床周围。这一时期,关于灵魂的新概念产生——“灵魂不再与死者分离,也不再要求墓内独立的祭拜场所”。然而,这一新传统在唐后并未占主导地位,某些墓葬重新确立了对死者的双重再现。

2、“金缕玉衣”并不是衣服?

某些材料、媒介、尺度、形状和色彩是如何被墓葬所选用的?作者认为,丧葬器物的物质性与丧葬建筑以及丧葬装饰密不可分,共同实现墓葬的功能和象征意义。

明(ming)器(qi)主(zhu)要(yao)指(zhi)专(zhuan)为(wei)死(si)者(zhe)设(she)计(ji)制(zhi)造(zao)的(de)器(qi)物(wu)和(he)俑(yong)明(ming)器(qi)何(he)以(yi)与(yu)实(shi)用(yong)器(qi)和(he)祭(ji)器(qi)区(qu)别(bie)荀(xun)子(zi)用(yong)明(ming)器(qi)貌(mao)而(er)不(bu)用(yong)这(zhe)句(ju)话(hua)概(gai)括(kuo)明(ming)器(qi)保(bao)持(chi)实(shi)用(yong)器(qi)的(de)形(xing)式(shi)但(dan)通(tong)过(guo)形(xing)状(zhuang)色(se)彩(cai)装(zhuang)饰(shi)来(lai)拒(ju)斥(chi)其(qi)可(ke)用(yong)性(xing)其(qi)中(zhong)青(qing)铜(tong)明(ming)器(qi)的(de)各(ge)种(zhong)制(zhi)作(zuo)方(fang)法(fa)微(wei)缩(suo)改(gai)变(bian)形(xing)式(shi)和(he)结(jie)构(gou)以(yi)剥(bo)夺(duo)实(shi)用(yong)性(xing)降(jiang)低(di)工(gong)艺(yi)标(biao)准(zhun)省(sheng)略(lve)或(huo)减(jian)少(shao)装(zhuang)饰(shi)将(jiang)其(qi)与(yu)墓(mu)中(zhong)实(shi)用(yong)祭(ji)器(qi)相(xiang)对(dui)应(ying)模(mo)仿(fang)或(huo)暗(an)示(shi)过(guo)时(shi)的(de)器(qi)形(xing)都(dou)是(shi)为(wei)了(le)以(yi)物(wu)质(zhi)和(he)艺(yi)术(shu)形(xing)式(shi)明(ming)确(que)生(sheng)死(si)之(zhi)别(bie)一群孩子,从四五岁到十几岁不等,能有数十人,在村前的空地上迎着朝霞,正在哼哈有声的锻炼体魄。

“俑”的基本定义是专为死者制作的再现类丧葬用品,特别是陶土或木质的人形雕塑。“俑”的出现代替了人殉,进而启发了墓内壁画的出现。墓葬中绘画形式的出现,并未导致俑的衰落,而是为墓葬带来了不同艺术形式的互动。

古人对尸体的处理有两种意图,一种是“保存”尸体,一种是“转化”遗体。在遗体的转化中,作者着重探讨了“玉”在丧葬中的使用。晋侯墓地出土的玉制“覆面”是与面具有关的礼仪活动的一个典例,其目的在于改变死者的形象,将其转化为一个不同于凡人的神秘存在。

“玉衣”是对装殓汉代诸侯王遗体的“玉匣”的约定俗成的称呼,作者却指出,“玉衣”其实是用玉制造的身体。在满城一、二号汉墓中,刘胜和窦绾的 “玉衣”模仿人的身体结构制作,实际上衣服的概念已经消失殆尽。古人通过借助与玉相关的一系列仪式,将肉身侯王转化为一个“玉”的侯王。在这个过程中,肉身逐渐被玉体所替代,从而成为一具不朽之躯。

作者进而将满城汉墓与马王堆一号汉墓对尸体的处理方式进行比较——马王堆汉墓中的尸体得以保存至今,而满城汉墓保存下来的是转化了的玉体,这更加表明后者企图通过丧玉达到永恒与不朽。

3、墓葬的多重时间性

中国古代墓葬还包含着不同的时间概念——宇宙/神话时间、经验时间以及历史时间。

古(gu)人(ren)利(li)用(yong)绘(hui)画(hua)和(he)雕(diao)塑(su)来(lai)表(biao)现(xian)宇(yu)宙(zhou)神(shen)话(hua)时(shi)间(jian)系(xi)统(tong)古(gu)代(dai)中(zhong)国(guo)具(ju)有(you)抽(chou)象(xiang)的(de)图(tu)和(he)具(ju)象(xiang)的(de)画(hua)两(liang)种(zhong)表(biao)现(xian)宇(yu)宙(zhou)时(shi)间(jian)的(de)传(chuan)统(tong)金(jin)谷(gu)园(yuan)汉(han)墓(mu)中(zhong)的(de)图(tu)像(xiang)就(jiu)是(shi)图(tu)的(de)典(dian)例(li)其(qi)旨(zhi)在(zai)展(zhan)示(shi)宇(yu)宙(zhou)的(de)基(ji)本(ben)模(mo)式(shi)而(er)非(fei)描(miao)绘(hui)经(jing)验(yan)的(de)世(shi)界(jie)而(er)同(tong)时(shi)代(dai)的(de)一(yi)座(zuo)西(xi)安(an)壁(bi)画(hua)墓(mu)则(ze)把(ba)宇(yu)宙(zhou)时(shi)间(jian)具(ju)体(ti)化(hua)为(wei)天(tian)体(ti)运(yun)动(dong)如今地表上只剩下米高的一段树桩,粗的惊人,而那仅有的一条柳枝如绿霞神链般,光晕弥漫,笼罩与守护住了整个村子,令这片栖居地朦朦胧胧,犹若一片仙乡,在这大荒中显得很神秘。

“生器”所表现的则是经验时间。生器是从死者生前拥有物中挑选出来的物品,通过抹去其昔日的实用性以象征死亡。进入墓内,生器的功能是定义和连接死者的不同的时间性。

墓葬中还包含传达“历史时间”的图像和文本。“死后传记”是其中一种历史叙事,具有三个特征:具有基本年代学结构、关系到叙事者的身份和叙事角度、为死者建构“公共形象”。

4、建构墓葬美术的分析框架

《黄泉下的美术》提供了一套研究中国墓葬美术的宏大框架。正如巫鸿所说,他放弃了选择若干代表性墓葬加以细致分析的更安全的写作方法,而采用了一种更有风险的概念性的方法,将中国古代墓葬美术置于“空间性”、“物质性”和“时间性”的大框架下叙述。这种叙述框架与传统美术史“历史背景+画家介绍+作品介绍”的叙述框架是截然不同的。

尽管此书在总体上采用抽象的、概念性的叙述方式,在尾声却又回归到具体案例,“为弥补这一方式拆解历史材料的缺陷、还原墓葬的整体性”,作者最后选取了最具代表性的三个墓葬——马王堆一号汉墓、满城一号汉墓与宣化张氏墓地中的张文藻墓,将前文所阐述的方法论运用于对这三个案例的阐释中。在对个案的分析中,作者使用空间性、物质性、时间性三个观念,对墓葬进行“整体性”的阐释,前文所提出的方法在尾声落到实处并融为一体。

书中始终强调“原境”这一概念。作者反对以往脱离原境对墓葬内器物、图像的阐释,主张在原有情境中对墓葬艺术进行分析。本书对墓葬中的器物或图像,如壁画、明器、墓俑等,都并非孤立地分析,而是将其置于原生语境之中,进行整体性的研究。这一特点也在尾声对三个墓葬的分析中得到体现。

然而,书中的一些论证与观点也存在进一步商榷的空间。在对三个观念的阐释中,作者大量地提出观点和概念,但有时缺乏翔实的依据支撑。如王菁就指出,书中存在对“观念”的过度使用,如天文、四象和规矩镜阴阳流转观念以及车马图表现升仙观念的使用,这些观念是否能作为论证的依据,还有待商榷。

相较于晦涩的考古报告,《黄泉下的美术》无疑对大众更加友好。作者以通俗晓畅的语言,阐释墓葬形式背后的种种含义,为我们提供了一种解读墓葬的方法。读完这本书后,再走进博物馆,面对千年前的砖土、图画和器物,我们或许更能体会到古人对于生死的磅礴想象。

参考文献

巫鸿:《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》,生活·读书·新知三联书店,2016年。

湖南省博物馆、中国科学院考古所:《长沙马王堆一号汉墓》,文物出版社,1973年。

李公明:《美术史论教材中的概念、叙述方式与问题意识》,《美术研究(中央美术学院学报)》2001第4期。

王菁:《卡里斯马式学者的镜子——评巫鸿<黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬>》,《中国图书评论》2013年第6期。

文/WJ

发布于:北京市
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