文人之物的思想与情感表达

搜狐文化：请你谈一下对于中国文人“思的传统”的理解。

李(li)溪(xi)清(qing)物(wu)十(shi)志(zhi)这(zhe)本(ben)书(shu)解(jie)释(shi)了(le)历(li)史(shi)上(shang)文(wen)人(ren)之(zhi)物(wu)的(de)成(cheng)立(li)显(xian)示(shi)出(chu)中(zhong)国(guo)文(wen)人(ren)的(de)一(yi)种(zhong)思(si)的(de)传(chuan)统(tong)以(yi)前(qian)我(wo)们(men)说(shuo)思(si)就(jiu)是(shi)面(mian)对(dui)一(yi)个(ge)具(ju)体(ti)的(de)概(gai)念(nian)或(huo)是(shi)问(wen)题(ti)的(de)思(si)考(kao)辨(bian)明(ming)但(dan)是(shi)中(zhong)国(guo)文(wen)人(ren)的(de)思(si)很(hen)独(du)特(te)的(de)一(yi)个(ge)地(di)方(fang)是(shi)其(qi)展(zhan)现(xian)在(zai)他(ta)们(men)对(dui)自(zi)己(ji)日(ri)常(chang)之(zhi)物(wu)的(de)澄(cheng)明(ming)中(zhong)这(zhe)些(xie)文(wen)人(ren)之(zhi)物(wu)的(de)成(cheng)立(li)都(dou)有(you)一(yi)个(ge)特(te)点(dian)它(ta)们(men)都(dou)是(shi)在(zai)文(wen)人(ren)的(de)诗(shi)文(wen)对(dui)某(mou)种(zhong)普(pu)世(shi)价(jia)值(zhi)的(de)涤(di)洗(xi)之(zhi)中(zhong)显(xian)露(lu)出(chu)了(le)其(qi)本(ben)质(zhi)”站在前方、指点一群孩子的中年男子一脸严肃，认真告诫，而后又喝道：“你们明白吗” “明白”一群孩子中气十足，大声回应。

许多的文人之物都存在一个隐含的“相对物”，例如石头的那个相对物是象征着权力富贵的“玉”（这一对的关系也是红楼梦构思的主旨），蔬食的相对物是富贵之家才可享用的肉食，“几”和“杖”相对的是那个曾经代表权力、秩序的自我。而他们是以一种反思的精神将其去伪存真，去浊见清，文人还称他们对待这种物的态度是“真赏”、“清欢”，这当然不是鉴定学意义上的真，也不是感官享受意义上欢愉，而是涤除了对名位、欲望和一切虚伪的矫饰之后，在自我的生命“显现”之时的真实和欢饮。因此，文人常常称这些物为“知己”，“佳侣”，因为他们正是将其作为追随在自己身畔、最能够同自己交心的“另一个自我”看待的。

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李溪：“剑令人悲”这个说法是明代文人陈继儒《岩栖幽事》中提出的“幽远集十七令”之一。因此，“剑令人悲”不是单纯剑的属性，应该说是文人赋予了剑如此的属性。当然，这一属性首先和剑的历史有关。

在先秦时期剑是一种非常常见的随身之物，因为那时候“士”其实主要就是指“武士”，习剑、佩剑更是每一个“士”必需的，而希冀以剑术名世也是剑客一种常见的心态，同时，“尚武”的风气也导致“勇”在那时是士人非常重要的品格。。但是，这种风气在秦大一统之后发生了变化。《清物十志》中提到，在先秦诸家的学说中，几乎都可以看到针对当时“尚剑”的批评。批评的最激烈的应属法家《韩非子》对“私剑”的批评。私剑就是私刑，不利于国家公法的实行，也不利于天下之主权威的保障。此外是道家，《老子》强烈批评“兵者，不祥之物”，还说当时那些喜欢佩名贵宝剑的人是“盗夸”；《庄子·说剑》一篇虽被认为后人的伪篇，但其中表达的“天子之剑”，“诸侯之剑”，“庶人之剑”的对比，同道家思想也有一定的关系。

《孟子》中也比较过“天子之勇”和“匹夫之勇”，这同样也有批评“私剑”的意味。诸子从思想上抑制“剑”，而在秦大一统之后，现实政治中皇权也对民间武力加强了管控，无论是造剑的技艺还是习武的剑术，甚至剑客游侠这一群体，在历史中都逐渐消失了。剑从一种武器，变作了一种“象”。玉具剑、木剑，都不是有实际功能的，而是一种“象征”。在文学中，一把不用的“剑”也成为了自身才能不得施用的隐喻，唐代武则天时期，就有臣子撰写《宝剑篇》，表达此意。

李商隐画像

李商隐晚年也写诗说“凄凉《宝剑篇》，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦。”剑往往喻示着内心的一种“不甘”和“不平”。如安史之乱后李白就曾写下《独漉篇》有句：“雄剑挂壁，时时龙鸣。不断犀象，绣涩苔生。”唐人还有句“古琴藏虚匣，长剑挂空壁”，“忧眠枕剑匣，客帐梦封侯”，这些诗句都包含着对少年时期“青云之志”的留恋。“古剑挂壁”、“匣中剑鸣”不但变成一种自我命运的哀叹，也成为文人日常生活中的一个真实景象。

剑成为文人之物，不仅因文人在政治中的无奈，更因它承载着文人的豪情与英雄意气。历史虽洗去剑的杀戮性，但文人保留了其精神内涵。剑展现了文人超越文弱、文饰的一面，揭示了他们内心的真性与豪气。强调这一点，是因为这是真正有感情、有意志的人内心所涌动的。文人追求的不仅是诗文，更是以“真性”成为“真人”。因此，在“真”的层面上，剑与其他文人之物并列，尤其常与“琴”并提，形成“琴剑”之说。

文人对于自我的独立精神的追求

搜狐文化：杖是如何从辅助工具逐渐衍变成王权的象征工具的？东西方的权杖有什么区别？

李溪：中国的权杖有个最鲜明的特点，就是年龄优先，以年龄决定地位。这个杖是需要“授权”的，到了一定的年龄由国家颁发杖以表示地位和权利。这就是西周延续到东汉的“王杖制度”。用杖来指代“年老”的来源很容易想象，就是杖对于年老体衰者的扶持作用，在甲骨文里，“老”字就是一个扶杖而立者的形象。而西方的权杖的决定因素还是地位，尤其是武力造就的地位。西方的权杖的来源也很好想象，就是武器。院内的灶台前，陶罐内白色汁液沸腾，奶香扑鼻，他正在熬煮兽奶，此外不时将一些药草等投放进去，以木勺慢慢搅动。

今(jin)日(ri)西(xi)方(fang)的(de)权(quan)杖(zhang)多(duo)为(wei)教(jiao)皇(huang)授(shou)予(yu)的(de)礼(li)器(qi)象(xiang)征(zheng)王(wang)权(quan)如(ru)查(zha)尔(er)斯(si)三(san)世(shi)加(jia)冕(mian)时(shi)所(suo)受(shou)欧(ou)洲(zhou)多(duo)手(shou)持(chi)权(quan)杖(zhang)的(de)帝(di)王(wang)教(jiao)皇(huang)雕(diao)像(xiang)以(yi)示(shi)武(wu)力(li)中(zhong)国(guo)早(zao)期(qi)有(you)类(lei)似(si)物(wu)王(wang)钺(yue)商(shang)武(wu)丁(ding)妇(fu)好(hao)墓(mu)曾(zeng)出(chu)土(tu)青(qing)铜(tong)钺(yue)王(wang)字(zi)在(zai)甲(jia)骨(gu)金(jin)文(wen)中(zhong)形(xing)似(si)倒(dao)钺(yue)周(zhou)以(yi)后(hou)中(zhong)国(guo)转(zhuan)向(xiang)文(wen)德(de)治(zhi)国(guo)帝(di)王(wang)画(hua)像(xiang)中(zhong)不(bu)再(zai)见(jian)此(ci)但(dan)汉(han)代(dai)画(hua)像(xiang)石(shi)中(zhong)有(you)持(chi)鸠(jiu)杖(zhang)老(lao)人(ren)及(ji)持(chi)杖(zhang)老(lao)子(zi)形(xing)象(xiang)老(lao)子(zi)持(chi)杖(zhang)既(ji)表(biao)其(qi)年(nian)长(chang)亦(yi)显(xian)其(qi)地(di)位(wei)高(gao)于(yu)孔(kong)子(zi)受(shou)孔(kong)子(zi)尊(zun)敬(jing)可是十几年前，只有两个人满身是血的回来，其人没多久就死去了，唯有石云峰个人活了下来。

《天际乌云帖》附朱鹤年绘《苏东坡按杖像》翁方纲旧藏

也因为杖作为“扶老”这一功能，当王杖制度消失之后，杖又回归了他最初的本质，这也是我要在《清物十志》中提出的一个观点：在中国的文化中，很多原来带有名位意义的器物最后都脱去了他们身上的权力意义，回归了他们 “物”的本质，例如在儒家经典中常同“杖”一起出现的“几”。在这个过程中，杖发生了三个主要变化：首先，它没有了具有“象征性”的杖头，例如鸠杖中的“鸟头”；其次，它使用的材料也变得更轻便，如筇竹杖、红藤杖，再次，它的称名也开始用“质料”而不是“杖头”来命名。这些都说明杖去掉了身份的“象征性”，回归了“扶持之用”的本质。

促使这一回归的力量是文人对于自我的独立精神的追求。例如陶渊明《归去来兮辞》中说“策扶老以流憩”，这个“扶老”就是杖，但是渊明这里并不是说自己有多么老，当然更不是说自己有什么权力，而是显露出自己是处于一种远离政治的归田的闲适状态之中。同时，这个形象也展现出了诗人独立的品格。后来，白居易、苏轼等诗人又反复在诗中强化了“策杖”的意象，这一意象后来也进入了文人画，成为了文人画中一个幽居闲游的文人的形象。

有人可能会问，为何用了杖作为辅助工具，反而显出了其独立呢？这是因为，文人之杖并不是依附于任何外在的制度、权力和风俗的事物，而有了杖，人就无需再依附于其他任何事物。白居易《朱藤谣》中说，“虽有隶子弟、良友朋，扶危助蹇，不如朱藤。”文人并不把它当做一件用之即弃的工具，而是视之为在阽危流寓之际，在散策寻花之时陪伴着自己的生命的友人。他们彼此共同作为独立的存在而相互陪伴着，这也是《清物十志》中所有的文人之物同文人的关系，文人的世界也正在这样一种“在此的每一物皆自由存在于天地间”的基础上成立的。

园林艺术与文人生活的美学呈现

搜狐文化：古人对亭子的命名有哪些讲究？为什么说亭子形式上的指称不能展露亭子的真意？

李溪：亭子作为园林中的建筑，它命名是个很有趣的话题。事实上，中国园林最为独特的地方就是它的题联和匾额。西方大部分的园林都是以所属家族或是地名来命名。晚明文人张岱在给好友祁彪佳的信中便言：“造园亭之难，难于结构，更难于命名。盖命名俗则不佳，文又不妙。”命名之所以难，就在于既需要含蓄的韵味，又需要切合其景。要初步理解园林命名的方法，推荐大家读一读《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”的部分，其中通过对比众清客同宝玉为园中诸景所拟之名的区别，来告诉读者什么才是一处园景的好名字。

首先先谈切合其景的问题。相比于其它的景观，亭子的建筑尤为清晰地展现了园林这一点，四面开敞的状态让它完全向周遭的景观开放。或者说亭子的意义就在于“面向风景”，而不是形式几何。而命名如果特别关注亭子的形式，比如“八角亭”，“重檐亭”，就无法展露亭子的这一本质了。也正因为这个原因，亭子虽小，却是园林最有代表性的构筑物，“园林”也会称“园亭”，如著名“沧浪亭”。

西方园林中虽有深意句子，但与景观无直接关联。相比之下，《红楼梦》中沁芳亭的命名更注重与景观的和谐，强调虚景命名的韵味与动态真实感，如“月到风来亭”、“荷风四面亭”等，均通过风、香等元素体现心灵虚空与澄净，蕴含道禅哲学。苏轼题《涵虚亭》亦体现此理。名字有时也能造景，如祁彪佳的“太古亭”因迁址更贴合其意，说明景致与命名深刻相连，正如明人所言“以意造园，复以园造意”。

搜狐文化：茶事图是在什么时期成为文人画重要主题的？中国的茶事图与17世纪法国的茶事图有哪些联系和区别？

李溪：茶事在唐代的时候就已经出现在绘画中的，但是如果说成为文人画的主题，就要分清什么是“文人画”。在中国，茶因文人兴起，但是正如《清物十志》全书所阐释的，“文人”并不是某一种社会阶层，而是一种有反思力、具真性情的人。茶进入到文人的诗歌和绘画中，并不仅仅因为它是一种日常饮品，而是在于这是一种可以让真实的自我实现的方式。这也是茶事图所要表达的主题——不是一个饮茶的场景，而是一种生命的意义。而西方的饮茶图通常表达的是贵族聚会的一个场景，是一种日常生活写实的再现，这种再现主要是要表现区别于普通人的贵族的风尚，因为进口的茶叶和印制的茶具在欧洲都很昂贵，都不是普通人能够负担得起的。中国的绘画是否也有类似的场景呢？可以说是有的。

明 唐寅 事茗图 北京故宫博物院

宋代后，茶事图多描绘相似场景：幽静山间，长松下茅屋，童子或老妪煮茶，文士等待。此场景源自南宋刘松年《卢仝烹茶图》，经元明文人题跋，尤以明代都穆、唐寅影响大。都穆赞其妙，唐寅喜其细节。此画捕捉之“瞬间”，正是他们心中显露茶之真意的瞬间。

文人茶事的意义源自前代诗人的塑造，如白居易、卢仝、苏轼等人均通过诗作展现了茶事中的人生韵味。文人重视茶事，因其能展现人生烟云的瞬间，并体现对友人品味的认同。屠隆所言的茶事幽趣，难以对俗人言，需有相似感觉者方能理解。刘松年敏锐捕捉此瞬间，后人文人亦感知其意义，通过题跋推动画作成名。在唐寅、文徵明引领下，茶事图成为明清文人画重要主题。

古人收藏的目的与追求

搜狐文化：北宋末年，赵明诚、李清照夫妇为代表的古器私人收藏具有相当的规模，他们的收藏除了考据，还有什么样的追求？

李溪：北宋的金石学开始于仁宗时期，代表人物如刘敞、欧阳修，那个时候士大夫刚刚开始热衷发掘古器，但他们对古器的形制以及上面的文字还不熟悉，他们对金石的兴趣很大程度上是出于“好奇”。而到了北宋末年，金石学已经发展了差不多一百年，士大夫收藏古器已较普遍，并且已出现了如李公麟、黄伯思、吕大临等撰有金石著作的学者。这时候在宫廷里由于徽宗热衷收藏，出现了《宣和博古图》这样的较为全面的综合性著作，而在民间的收藏和研究成果则以赵明诚、李清照这对夫妇的《金石录》为代表，因此，某种意义上，我们可以说他们是北宋士大夫金石学的集大成者。王水照先生曾说，北宋大多数士大夫都是“官员、学者、文人”三重身份的复合，而北宋的金石学收藏者其实也展现出了“儒者、学者和文人”的三种态度的倾向。

例如吕氏家族对古器的态度即明显为儒者态度，黄伯思对古器的态度主要似学者的态度，苏轼对古器更多是自由审美的文人态度，当然这并不是绝对的，只是每个人的侧重点不同。而赵明诚、李清照则三者兼之。

赵明诚画像

首先是学者，赵李二人是当之无愧的，这首先表现在他们收藏不遗余力。李清照在《金石录》后序中说，赵李两家“族寒，素贫俭”，他们夫妇年轻时并没有足够多的钱两，所以每逢初一十五相国寺市集的时候，我们都要先典当衣物，再去购得碑帖。后来赵明诚做了官，二人也是，省吃俭用，想尽各种办法，“穷遐方绝域，尽天下古文奇字之志”。他们最后的成果就是这本《金石录》。

赵明诚在《金石录》序中说自己收藏古器，“上自三代，下讫隋、唐、五季；内自京师，达于四方遐邦、绝域夷狄，所传仓史以来古文奇字，大小二篆、分隶行草之书，钟、鼎、簠、簋、尊、敦、甗、鬲、盘、杅之铭，词人墨客诗歌、赋颂、碑志、叙记之文章，名卿贤士之功烈行治，至于浮屠、老子之说，凡古物奇器、丰碑巨刻所载，与夫残章断画，磨灭而仅存者，略无遗矣”。这种“上穷碧落下黄泉”的精神说明他们的确是一位合格的学者。同时，他们对古物不止收藏，还有深入的研究。刘跂在给赵明诚写的诗中道：“收藏又何富，摹写粲黄卷。沉酣夏商周，余嗜到两汉。铭识文字祖，曾玄成籀篆。颇通苍雅学，不畏鱼鲁眩。”“苍雅学”便类似今天所说的“考古学”，包含了对古文字、古器物、碑拓等一系列古物的研究。从诗中可以看到，赵明诚尤其专长于研究古文字。

李清照画像

赵、李作为学者的态度与今人相似，但儒者态度今人未必具备。《金石录》后序体现了儒者以历史正义为己任。靖康之变后，李清照南迁，赵明诚叮嘱她遇紧急情况处理古器的顺序，其中“宗器”不仅为物，更是文明本源象征。刘敞在《先秦古器记》序中也感慨文明遗失。赵明诚视宗器为三代之证，愿与爱妻共亡以保全，显示士大夫葆全文明的思想深植血脉。

还有文人的态度。阅读金石对于赵、李二人来说，是一种脱时俗、去功利、有真趣的事情。《金石录》后序描述收藏者从相国寺归来后，赏玩藏品，自比上古真朴之民“葛天氏”。北宋时，收藏器物带来超离世俗的乐趣，因这些罕见器物与时俗相悖。《集古录》中，欧阳修称其收藏为“怪奇伟丽、工妙可喜”，并在诗中提及“葛氏鼎”，言其古质非今，器大难用，遭世俗嘲笑。

李清照的《金石录》后序深情回忆了与赵明诚共同收集、辨字的趣事，这段经历对他们珍贵且成为佳话。然而，赵明诚去世后，她阅此书如见故人，感伤不已。但在结尾，李清照宽慰自己，认识到世间万物有聚有散，是常理，不必执迷于占有，也不必悲戚于失去。

收藏的意义不是拥有，而是在欣赏它的文字之美，研究它身上所承载的古代文明，以及与这些古物相聚的瞬间感悟到时间本质性的沧桑。这一点，也是古代许多文人都说过的道理。

作者简介

李溪 北京大学法学学士、哲学博士，现为北京大学美学与美育研究中心研究员、建筑与景观学院长聘副教授。

文/袁立聪

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