是(shi)什(shen)么(me)因(yin)素(su)界(jie)定(ding)了(le)我(wo)们(men)称(cheng)之(zhi)为(wei)中(zhong)国(guo)墓(mu)葬(zang)的(de)艺(yi)术(shu)和(he)建(jian)筑(zhu)传(chuan)统(tong)古(gu)人(ren)如(ru)何(he)使(shi)死(si)者(zhe)在(zai)地(di)下(xia)再(zai)生(sheng)为(wei)其(qi)构(gou)造(zao)出(chu)一(yi)个(ge)当(dang)下(xia)的(de)彼(bi)岸(an)生(sheng)活(huo)巫(wu)鸿(hong)在(zai)黄(huang)泉(quan)下(xia)的(de)美(mei)术(shu)宏(hong)观(guan)中(zhong)国(guo)古(gu)代(dai)墓(mu)葬(zang)一(yi)书(shu)中(zhong)将(jiang)墓(mu)葬(zang)本(ben)身(shen)作(zuo)为(wei)研(yan)究(jiu)的(de)着(zhe)眼(yan)点(dian)试(shi)图(tu)揭(jie)示(shi)墓(mu)葬(zang)设(she)计(ji)装(zhuang)饰(shi)及(ji)随(sui)葬(zang)品(pin)的(de)潜(qian)在(zai)逻(luo)辑(ji)从(cong)而(er)获(huo)得(de)对(dui)中(zhong)国(guo)传(chuan)统(tong)艺(yi)术(shu)和(he)视(shi)觉(jiao)文(wen)化(hua)机(ji)制(zhi)的(de)深(shen)入(ru)理(li)解(jie)

1、古人如何为死者建立象征空间

中国墓葬经历了从椁墓到室墓的发展，作者将两种形式的墓葬进行比较，认为室墓的出现暗示了“地下世界不再完全与生人隔绝”。东周晚期到汉代发生了椁墓到室墓的变化，一是由于这一时期祖先崇拜仪式的改变，其主要场所从宗庙转移到坟墓。汉代墓葬除棺椁还包括一个重要祭祀空间，作者认为这个特点即源自宗庙的象征和建筑成分向墓葬的转移。二是因为死者灵魂概念的变化，以前人们认为魂与魄具有二元性，到了汉代，人们认为魂与魄在墓地重新融为一体。三是由于死后成仙信仰在汉代开始流行，四是东周时期神灵系统的重构，在自然神的基础上，增添了“地下”的神灵。这四种变化都促使墓室向类似住宅的建筑空间转化。

古人还利用墓葬中的图像为死者造就一个理想世界。作者指出，中国古代墓葬壁画内容包含着三重宇宙。第一重是“幸福家园”，以器物和建筑影射人间家园；第二重是“天界”，此类装饰和室墓的发明有密切关系；第三重是“仙境”，这与“在有生之年成仙”的信仰有关。可是十几年前，只有两个人满身是血的回来，其人没多久就死去了，唯有石云峰个人活了下来。

重阜何崔嵬，玄庐窜其间。

磅礴立四极，穹隆放苍天。

侧听阴沟涌，卧观天进悬，圹宵何寥廓。

——陆机《挽歌诗三首 其三》

在这首挽歌诗中，陆机从“主体”的视角进行想象，把自己当做死者的灵魂，在黄泉世界中仍具有视觉、听觉，并开始说话。作者认为，这首诗显示了想象和建构墓葬中的两种相辅相成的冲动。一种冲动是为墓主人创造出一个形而上学的“环境”——即三个界域的再现；另一个冲动是在这个环境的中心为死者建构一个位置，重新给予他声音。作者将这个位置称为墓主的“主体位置”（subject position）。作者强调常常被考古发掘报告所忽视的“灵座”，认为它们代表了墓主人不可见的灵魂。以马王堆一号汉墓为例，其灵座的设计显示出死去墓主的双重存在：馆中保存着尸体，空空的灵座则表现其魂魄的在场。这种双重表现是汉代新的礼仪和宗教观念的体现——人的魂和魄都在坟墓中找到归宿，宗庙中的许多建筑和礼仪成分被转入墓地。

随着室墓的出现，灵座开始出现在墓内前室，定义出一个“祭祀空间”的存在。唐人采取多扇屏风来指涉祖先崇拜的对象，省略屏风图像前的人像，并将屏风移至棺床周围。这一时期，关于灵魂的新概念产生——“灵魂不再与死者分离，也不再要求墓内独立的祭拜场所”。然而，这一新传统在唐后并未占主导地位，某些墓葬重新确立了对死者的双重再现。

2、“金缕玉衣”并不是衣服？

某些材料、媒介、尺度、形状和色彩是如何被墓葬所选用的？作者认为，丧葬器物的物质性与丧葬建筑以及丧葬装饰密不可分，共同实现墓葬的功能和象征意义。

“明器”主要指专为死者设计、制造的器物和俑。明器何以与实用器和祭器区别？荀子用“明器貌而不用”这句话概括：明器保持实用器的形式，但通过形状、色彩、装饰来拒斥其可用性。其中，青铜明器的各种制作方法——微缩、改变形式和结构以剥夺实用性、降低工艺标准、省略或减少装饰、将其与墓中实用祭器相对应、模仿或暗示过时的器形——都是为了以物质和艺术形式明确生死之别。

“俑”的基本定义是专为死者制作的再现类丧葬用品，特别是陶土或木质的人形雕塑。“俑”的出现代替了人殉，进而启发了墓内壁画的出现。墓葬中绘画形式的出现，并未导致俑的衰落，而是为墓葬带来了不同艺术形式的互动。

古人对尸体的处理有两种意图，一种是“保存”尸体，一种是“转化”遗体。在遗体的转化中，作者着重探讨了“玉”在丧葬中的使用。晋侯墓地出土的玉制“覆面”是与面具有关的礼仪活动的一个典例，其目的在于改变死者的形象，将其转化为一个不同于凡人的神秘存在。

“玉衣”是对装殓汉代诸侯王遗体的“玉匣”的约定俗成的称呼，作者却指出，“玉衣”其实是用玉制造的身体。在满城一、二号汉墓中，刘胜和窦绾的 “玉衣”模仿人的身体结构制作，实际上衣服的概念已经消失殆尽。古人通过借助与玉相关的一系列仪式，将肉身侯王转化为一个“玉”的侯王。在这个过程中，肉身逐渐被玉体所替代，从而成为一具不朽之躯。

作者进而将满城汉墓与马王堆一号汉墓对尸体的处理方式进行比较——马王堆汉墓中的尸体得以保存至今，而满城汉墓保存下来的是转化了的玉体，这更加表明后者企图通过丧玉达到永恒与不朽。

3、墓葬的多重时间性

中国古代墓葬还包含着不同的时间概念——宇宙/神话时间、经验时间以及历史时间。

古人利用绘画和雕塑来表现宇宙/神话时间系统。古代中国具有抽象的“图”和具象的“画”两种表现宇宙时间的传统，金谷园汉墓中的图像就是“图”的典例，其旨在展示宇宙的基本模式而非描绘经验的世界，而同时代的一座西安壁画墓则把宇宙时间具体化为天体运动。

“生器”所表现的则是经验时间。生器是从死者生前拥有物中挑选出来的物品，通过抹去其昔日的实用性以象征死亡。进入墓内，生器的功能是定义和连接死者的不同的时间性。小不点追完五色雀后正在卖力拉扯条黄狗的尾巴，闻言迷糊的转头，松开手后屁颠屁颠的跑了过来，眨动着明亮的眼，道：“咿呀咿呀，族长爷爷什么事呀” “将我教你的那个骨使用出来。

墓葬中还包含传达“历史时间”的图像和文本。“死后传记”是其中一种历史叙事，具有三个特征：具有基本年代学结构、关系到叙事者的身份和叙事角度、为死者建构“公共形象”。

4、建构墓葬美术的分析框架

《黄泉下的美术》提供了一套研究中国墓葬美术的宏大框架。正如巫鸿所说，他放弃了选择若干代表性墓葬加以细致分析的更安全的写作方法，而采用了一种更有风险的概念性的方法，将中国古代墓葬美术置于“空间性”、“物质性”和“时间性”的大框架下叙述。这种叙述框架与传统美术史“历史背景+画家介绍+作品介绍”的叙述框架是截然不同的。

尽管此书在总体上采用抽象的、概念性的叙述方式，在尾声却又回归到具体案例，“为弥补这一方式拆解历史材料的缺陷、还原墓葬的整体性”，作者最后选取了最具代表性的三个墓葬——马王堆一号汉墓、满城一号汉墓与宣化张氏墓地中的张文藻墓，将前文所阐述的方法论运用于对这三个案例的阐释中。在对个案的分析中，作者使用空间性、物质性、时间性三个观念，对墓葬进行“整体性”的阐释，前文所提出的方法在尾声落到实处并融为一体。

书中始终强调“原境”这一概念。作者反对以往脱离原境对墓葬内器物、图像的阐释，主张在原有情境中对墓葬艺术进行分析。本书对墓葬中的器物或图像，如壁画、明器、墓俑等，都并非孤立地分析，而是将其置于原生语境之中，进行整体性的研究。这一特点也在尾声对三个墓葬的分析中得到体现。

然而，书中的一些论证与观点也存在进一步商榷的空间。在对三个观念的阐释中，作者大量地提出观点和概念，但有时缺乏翔实的依据支撑。如王菁就指出，书中存在对“观念”的过度使用，如天文、四象和规矩镜阴阳流转观念以及车马图表现升仙观念的使用，这些观念是否能作为论证的依据，还有待商榷。

相较于晦涩的考古报告，《黄泉下的美术》无疑对大众更加友好。作者以通俗晓畅的语言，阐释墓葬形式背后的种种含义，为我们提供了一种解读墓葬的方法。读完这本书后，再走进博物馆，面对千年前的砖土、图画和器物，我们或许更能体会到古人对于生死的磅礴想象。

参考文献

巫鸿：《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，生活·读书·新知三联书店，2016年。

湖南省博物馆、中国科学院考古所：《长沙马王堆一号汉墓》，文物出版社，1973年。

李公明：《美术史论教材中的概念、叙述方式与问题意识》，《美术研究（中央美术学院学报）》2001第4期。

王菁：《卡里斯马式学者的镜子——评巫鸿<黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬>》，《中国图书评论》2013年第6期。小不点长的很白嫩与漂亮，大眼睛乌溜溜的转动，整个人像是个白瓷娃娃，很可爱，稚嫩的动作，口中咿咿呀呀，憨态可掬。

文/WJ

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