文人之物的思想与情感表达

搜狐文化：请你谈一下对于中国文人“思的传统”的理解。

李溪：《清物十志》这本书解释了历史上文人之物的成立，显示出中国文人的一种“思的传统”。以前我们说“思”，就是面对一个具体的概念或是问题的思考、辨明，但是，中国文人的“思”很独特的一个地方是其展现在他们对自己日常之物的澄明中。这些文人之物的成立都有一个特点，它们都是在文人的诗文对某种普世价值的涤洗之中显露出了其本质。

许(xu)多(duo)的(de)文(wen)人(ren)之(zhi)物(wu)都(dou)存(cun)在(zai)一(yi)个(ge)隐(yin)含(han)的(de)相(xiang)对(dui)物(wu)例(li)如(ru)石(shi)头(tou)的(de)那(na)个(ge)相(xiang)对(dui)物(wu)是(shi)象(xiang)征(zheng)着(zhe)权(quan)力(li)富(fu)贵(gui)的(de)玉(yu)这(zhe)一(yi)对(dui)的(de)关(guan)系(xi)也(ye)是(shi)红(hong)楼(lou)梦(meng)构(gou)思(si)的(de)主(zhu)旨(zhi)蔬(shu)食(shi)的(de)相(xiang)对(dui)物(wu)是(shi)富(fu)贵(gui)之(zhi)家(jia)才(cai)可(ke)享(xiang)用(yong)的(de)肉(rou)食(shi)几(ji)和(he)杖(zhang)相(xiang)对(dui)的(de)是(shi)那(na)个(ge)曾(zeng)经(jing)代(dai)表(biao)权(quan)力(li)秩(zhi)序(xu)的(de)自(zi)我(wo)而(er)他(ta)们(men)是(shi)以(yi)一(yi)种(zhong)反(fan)思(si)的(de)精(jing)神(shen)将(jiang)其(qi)去(qu)伪(wei)存(cun)真(zhen)去(qu)浊(zhuo)见(jian)清(qing)文(wen)人(ren)还(hai)称(cheng)他(ta)们(men)对(dui)待(dai)这(zhe)种(zhong)物(wu)的(de)态(tai)度(du)是(shi)真(zhen)赏(shang)清(qing)欢(huan)这(zhe)当(dang)然(ran)不(bu)是(shi)鉴(jian)定(ding)学(xue)意(yi)义(yi)上(shang)的(de)真(zhen)也(ye)不(bu)是(shi)感(gan)官(guan)享(xiang)受(shou)意(yi)义(yi)上(shang)欢(huan)愉(yu)而(er)是(shi)涤(di)除(chu)了(le)对(dui)名(ming)位(wei)欲(yu)望(wang)和(he)一(yi)切(qie)虚(xu)伪(wei)的(de)矫(jiao)饰(shi)之(zhi)后(hou)在(zai)自(zi)我(wo)的(de)生(sheng)命(ming)显(xian)现(xian)之(zhi)时(shi)的(de)真(zhen)实(shi)和(he)欢(huan)饮(yin)因(yin)此(ci)文(wen)人(ren)常(chang)常(chang)称(cheng)这(zhe)些(xie)物(wu)为(wei)知(zhi)己(ji)佳(jia)侣(lv)因(yin)为(wei)他(ta)们(men)正(zheng)是(shi)将(jiang)其(qi)作(zuo)为(wei)追(zhui)随(sui)在(zai)自(zi)己(ji)身(shen)畔(pan)最(zui)能(neng)够(gou)同(tong)自(zi)己(ji)交(jiao)心(xin)的(de)另(ling)一(yi)个(ge)自(zi)我(wo)看(kan)待(dai)的(de)” 几名老人先后开口，他们或蹙眉或深思，讨论最近的一些危险征兆，觉得有不同寻常的事情发生了。

搜狐文化：前个问题谈到文人之物的思想，我们再谈一下对物的情感表达。为什么说“悲”是剑最深刻的本质？你认为剑的悲剧性在哪方面？

李溪：“剑令人悲”这个说法是明代文人陈继儒《岩栖幽事》中提出的“幽远集十七令”之一。因此，“剑令人悲”不是单纯剑的属性，应该说是文人赋予了剑如此的属性。当然，这一属性首先和剑的历史有关。

在先秦时期剑是一种非常常见的随身之物，因为那时候“士”其实主要就是指“武士”，习剑、佩剑更是每一个“士”必需的，而希冀以剑术名世也是剑客一种常见的心态，同时，“尚武”的风气也导致“勇”在那时是士人非常重要的品格。。但是，这种风气在秦大一统之后发生了变化。《清物十志》中提到，在先秦诸家的学说中，几乎都可以看到针对当时“尚剑”的批评。批评的最激烈的应属法家《韩非子》对“私剑”的批评。私剑就是私刑，不利于国家公法的实行，也不利于天下之主权威的保障。此外是道家，《老子》强烈批评“兵者，不祥之物”，还说当时那些喜欢佩名贵宝剑的人是“盗夸”；《庄子·说剑》一篇虽被认为后人的伪篇，但其中表达的“天子之剑”，“诸侯之剑”，“庶人之剑”的对比，同道家思想也有一定的关系。

《孟子》中也比较过“天子之勇”和“匹夫之勇”，这同样也有批评“私剑”的意味。诸子从思想上抑制“剑”，而在秦大一统之后，现实政治中皇权也对民间武力加强了管控，无论是造剑的技艺还是习武的剑术，甚至剑客游侠这一群体，在历史中都逐渐消失了。剑从一种武器，变作了一种“象”。玉具剑、木剑，都不是有实际功能的，而是一种“象征”。在文学中，一把不用的“剑”也成为了自身才能不得施用的隐喻，唐代武则天时期，就有臣子撰写《宝剑篇》，表达此意。

李商隐画像

李商隐晚年也写诗说“凄凉《宝剑篇》，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦。”剑往往喻示着内心的一种“不甘”和“不平”。如安史之乱后李白就曾写下《独漉篇》有句：“雄剑挂壁，时时龙鸣。不断犀象，绣涩苔生。”唐人还有句“古琴藏虚匣，长剑挂空壁”，“忧眠枕剑匣，客帐梦封侯”，这些诗句都包含着对少年时期“青云之志”的留恋。“古剑挂壁”、“匣中剑鸣”不但变成一种自我命运的哀叹，也成为文人日常生活中的一个真实景象。

剑成为文人之物，不仅因文人在政治中的无奈，更因它承载着文人的豪情与英雄意气。历史虽洗去剑的杀戮性，但文人保留了其精神内涵。剑展现了文人超越文弱、文饰的一面，揭示了他们内心的真性与豪气。强调这一点，是因为这是真正有感情、有意志的人内心所涌动的。文人追求的不仅是诗文，更是以“真性”成为“真人”。因此，在“真”的层面上，剑与其他文人之物并列，尤其常与“琴”并提，形成“琴剑”之说。

文人对于自我的独立精神的追求

搜狐文化：杖是如何从辅助工具逐渐衍变成王权的象征工具的？东西方的权杖有什么区别？

李溪：中国的权杖有个最鲜明的特点，就是年龄优先，以年龄决定地位。这个杖是需要“授权”的，到了一定的年龄由国家颁发杖以表示地位和权利。这就是西周延续到东汉的“王杖制度”。用杖来指代“年老”的来源很容易想象，就是杖对于年老体衰者的扶持作用，在甲骨文里，“老”字就是一个扶杖而立者的形象。而西方的权杖的决定因素还是地位，尤其是武力造就的地位。西方的权杖的来源也很好想象，就是武器。

今日西方的权杖多为教皇授予的礼器，象征王权，如查尔斯三世加冕时所受。欧洲多手持权杖的帝王、教皇雕像，以示武力。中国早期有类似物——王钺，商武丁妇好墓曾出土青铜钺，“王”字在甲骨金文中形似倒钺。周以后，中国转向文德治国，帝王画像中不再见此。但汉代画像石中，有持鸠杖老人及持杖老子形象，老子持杖既表其年长，亦显其地位高于孔子，受孔子尊敬。

《天际乌云帖》附朱鹤年绘《苏东坡按杖像》翁方纲旧藏

也(ye)因(yin)为(wei)杖(zhang)作(zuo)为(wei)扶(fu)老(lao)这(zhe)一(yi)功(gong)能(neng)当(dang)王(wang)杖(zhang)制(zhi)度(du)消(xiao)失(shi)之(zhi)后(hou)杖(zhang)又(you)回(hui)归(gui)了(le)他(ta)最(zui)初(chu)的(de)本(ben)质(zhi)这(zhe)也(ye)是(shi)我(wo)要(yao)在(zai)清(qing)物(wu)十(shi)志(zhi)中(zhong)提(ti)出(chu)的(de)一(yi)个(ge)观(guan)点(dian)在(zai)中(zhong)国(guo)的(de)文(wen)化(hua)中(zhong)很(hen)多(duo)原(yuan)来(lai)带(dai)有(you)名(ming)位(wei)意(yi)义(yi)的(de)器(qi)物(wu)最(zui)后(hou)都(dou)脱(tuo)去(qu)了(le)他(ta)们(men)身(shen)上(shang)的(de)权(quan)力(li)意(yi)义(yi)回(hui)归(gui)了(le)他(ta)们(men)物(wu)的(de)本(ben)质(zhi)例(li)如(ru)在(zai)儒(ru)家(jia)经(jing)典(dian)中(zhong)常(chang)同(tong)杖(zhang)一(yi)起(qi)出(chu)现(xian)的(de)几(ji)在(zai)这(zhe)个(ge)过(guo)程(cheng)中(zhong)杖(zhang)发(fa)生(sheng)了(le)三(san)个(ge)主(zhu)要(yao)变(bian)化(hua)首(shou)先(xian)它(ta)没(mei)有(you)了(le)具(ju)有(you)象(xiang)征(zheng)性(xing)的(de)杖(zhang)头(tou)例(li)如(ru)鸠(jiu)杖(zhang)中(zhong)的(de)鸟(niao)头(tou)其(qi)次(ci)它(ta)使(shi)用(yong)的(de)材(cai)料(liao)也(ye)变(bian)得(de)更(geng)轻(qing)便(bian)如(ru)筇(qiong)竹(zhu)杖(zhang)红(hong)藤(teng)杖(zhang)再(zai)次(ci)它(ta)的(de)称(cheng)名(ming)也(ye)开(kai)始(shi)用(yong)质(zhi)料(liao)而(er)不(bu)是(shi)杖(zhang)头(tou)来(lai)命(ming)名(ming)这(zhe)些(xie)都(dou)说(shuo)明(ming)杖(zhang)去(qu)掉(diao)了(le)身(shen)份(fen)的(de)象(xiang)征(zheng)性(xing)回(hui)归(gui)了(le)扶(fu)持(chi)之(zhi)用(yong)的(de)本(ben)质(zhi)

促使这一回归的力量是文人对于自我的独立精神的追求。例如陶渊明《归去来兮辞》中说“策扶老以流憩”，这个“扶老”就是杖，但是渊明这里并不是说自己有多么老，当然更不是说自己有什么权力，而是显露出自己是处于一种远离政治的归田的闲适状态之中。同时，这个形象也展现出了诗人独立的品格。后来，白居易、苏轼等诗人又反复在诗中强化了“策杖”的意象，这一意象后来也进入了文人画，成为了文人画中一个幽居闲游的文人的形象。

有人可能会问，为何用了杖作为辅助工具，反而显出了其独立呢？这是因为，文人之杖并不是依附于任何外在的制度、权力和风俗的事物，而有了杖，人就无需再依附于其他任何事物。白居易《朱藤谣》中说，“虽有隶子弟、良友朋，扶危助蹇，不如朱藤。”文人并不把它当做一件用之即弃的工具，而是视之为在阽危流寓之际，在散策寻花之时陪伴着自己的生命的友人。他们彼此共同作为独立的存在而相互陪伴着，这也是《清物十志》中所有的文人之物同文人的关系，文人的世界也正在这样一种“在此的每一物皆自由存在于天地间”的基础上成立的。

园林艺术与文人生活的美学呈现

搜狐文化：古人对亭子的命名有哪些讲究？为什么说亭子形式上的指称不能展露亭子的真意？

李溪：亭子作为园林中的建筑，它命名是个很有趣的话题。事实上，中国园林最为独特的地方就是它的题联和匾额。西方大部分的园林都是以所属家族或是地名来命名。晚明文人张岱在给好友祁彪佳的信中便言：“造园亭之难，难于结构，更难于命名。盖命名俗则不佳，文又不妙。”命名之所以难，就在于既需要含蓄的韵味，又需要切合其景。要初步理解园林命名的方法，推荐大家读一读《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”的部分，其中通过对比众清客同宝玉为园中诸景所拟之名的区别，来告诉读者什么才是一处园景的好名字。

首先先谈切合其景的问题。相比于其它的景观，亭子的建筑尤为清晰地展现了园林这一点，四面开敞的状态让它完全向周遭的景观开放。或者说亭子的意义就在于“面向风景”，而不是形式几何。而命名如果特别关注亭子的形式，比如“八角亭”，“重檐亭”，就无法展露亭子的这一本质了。也正因为这个原因，亭子虽小，却是园林最有代表性的构筑物，“园林”也会称“园亭”，如著名“沧浪亭”。

西方园林中虽有深意句子，但与景观无直接关联。相比之下，《红楼梦》中沁芳亭的命名更注重与景观的和谐，强调虚景命名的韵味与动态真实感，如“月到风来亭”、“荷风四面亭”等，均通过风、香等元素体现心灵虚空与澄净，蕴含道禅哲学。苏轼题《涵虚亭》亦体现此理。名字有时也能造景，如祁彪佳的“太古亭”因迁址更贴合其意，说明景致与命名深刻相连，正如明人所言“以意造园，复以园造意”。“太阳初升，万物初始，生之气最盛，虽不能如传说中那般餐霞食气，但这样迎霞锻体自也有莫大好处，可充盈人体生机。

搜狐文化：茶事图是在什么时期成为文人画重要主题的？中国的茶事图与17世纪法国的茶事图有哪些联系和区别？

李溪：茶事在唐代的时候就已经出现在绘画中的，但是如果说成为文人画的主题，就要分清什么是“文人画”。在中国，茶因文人兴起，但是正如《清物十志》全书所阐释的，“文人”并不是某一种社会阶层，而是一种有反思力、具真性情的人。茶进入到文人的诗歌和绘画中，并不仅仅因为它是一种日常饮品，而是在于这是一种可以让真实的自我实现的方式。这也是茶事图所要表达的主题——不是一个饮茶的场景，而是一种生命的意义。而西方的饮茶图通常表达的是贵族聚会的一个场景，是一种日常生活写实的再现，这种再现主要是要表现区别于普通人的贵族的风尚，因为进口的茶叶和印制的茶具在欧洲都很昂贵，都不是普通人能够负担得起的。中国的绘画是否也有类似的场景呢？可以说是有的。

明 唐寅 事茗图 北京故宫博物院

宋代后，茶事图多描绘相似场景：幽静山间，长松下茅屋，童子或老妪煮茶，文士等待。此场景源自南宋刘松年《卢仝烹茶图》，经元明文人题跋，尤以明代都穆、唐寅影响大。都穆赞其妙，唐寅喜其细节。此画捕捉之“瞬间”，正是他们心中显露茶之真意的瞬间。

文人茶事的意义源自前代诗人的塑造，如白居易、卢仝、苏轼等人均通过诗作展现了茶事中的人生韵味。文人重视茶事，因其能展现人生烟云的瞬间，并体现对友人品味的认同。屠隆所言的茶事幽趣，难以对俗人言，需有相似感觉者方能理解。刘松年敏锐捕捉此瞬间，后人文人亦感知其意义，通过题跋推动画作成名。在唐寅、文徵明引领下，茶事图成为明清文人画重要主题。

古人收藏的目的与追求

搜狐文化：北宋末年，赵明诚、李清照夫妇为代表的古器私人收藏具有相当的规模，他们的收藏除了考据，还有什么样的追求？

李溪：北宋的金石学开始于仁宗时期，代表人物如刘敞、欧阳修，那个时候士大夫刚刚开始热衷发掘古器，但他们对古器的形制以及上面的文字还不熟悉，他们对金石的兴趣很大程度上是出于“好奇”。而到了北宋末年，金石学已经发展了差不多一百年，士大夫收藏古器已较普遍，并且已出现了如李公麟、黄伯思、吕大临等撰有金石著作的学者。这时候在宫廷里由于徽宗热衷收藏，出现了《宣和博古图》这样的较为全面的综合性著作，而在民间的收藏和研究成果则以赵明诚、李清照这对夫妇的《金石录》为代表，因此，某种意义上，我们可以说他们是北宋士大夫金石学的集大成者。王水照先生曾说，北宋大多数士大夫都是“官员、学者、文人”三重身份的复合，而北宋的金石学收藏者其实也展现出了“儒者、学者和文人”的三种态度的倾向。

例如吕氏家族对古器的态度即明显为儒者态度，黄伯思对古器的态度主要似学者的态度，苏轼对古器更多是自由审美的文人态度，当然这并不是绝对的，只是每个人的侧重点不同。而赵明诚、李清照则三者兼之。

赵明诚画像

首先是学者，赵李二人是当之无愧的，这首先表现在他们收藏不遗余力。李清照在《金石录》后序中说，赵李两家“族寒，素贫俭”，他们夫妇年轻时并没有足够多的钱两，所以每逢初一十五相国寺市集的时候，我们都要先典当衣物，再去购得碑帖。后来赵明诚做了官，二人也是，省吃俭用，想尽各种办法，“穷遐方绝域，尽天下古文奇字之志”。他们最后的成果就是这本《金石录》。

赵明诚在《金石录》序中说自己收藏古器，“上自三代，下讫隋、唐、五季；内自京师，达于四方遐邦、绝域夷狄，所传仓史以来古文奇字，大小二篆、分隶行草之书，钟、鼎、簠、簋、尊、敦、甗、鬲、盘、杅之铭，词人墨客诗歌、赋颂、碑志、叙记之文章，名卿贤士之功烈行治，至于浮屠、老子之说，凡古物奇器、丰碑巨刻所载，与夫残章断画，磨灭而仅存者，略无遗矣”。这种“上穷碧落下黄泉”的精神说明他们的确是一位合格的学者。同时，他们对古物不止收藏，还有深入的研究。刘跂在给赵明诚写的诗中道：“收藏又何富，摹写粲黄卷。沉酣夏商周，余嗜到两汉。铭识文字祖，曾玄成籀篆。颇通苍雅学，不畏鱼鲁眩。”“苍雅学”便类似今天所说的“考古学”，包含了对古文字、古器物、碑拓等一系列古物的研究。从诗中可以看到，赵明诚尤其专长于研究古文字。

李清照画像

赵、李作为学者的态度与今人相似，但儒者态度今人未必具备。《金石录》后序体现了儒者以历史正义为己任。靖康之变后，李清照南迁，赵明诚叮嘱她遇紧急情况处理古器的顺序，其中“宗器”不仅为物，更是文明本源象征。刘敞在《先秦古器记》序中也感慨文明遗失。赵明诚视宗器为三代之证，愿与爱妻共亡以保全，显示士大夫葆全文明的思想深植血脉。

还有文人的态度。阅读金石对于赵、李二人来说，是一种脱时俗、去功利、有真趣的事情。《金石录》后序描述收藏者从相国寺归来后，赏玩藏品，自比上古真朴之民“葛天氏”。北宋时，收藏器物带来超离世俗的乐趣，因这些罕见器物与时俗相悖。《集古录》中，欧阳修称其收藏为“怪奇伟丽、工妙可喜”，并在诗中提及“葛氏鼎”，言其古质非今，器大难用，遭世俗嘲笑。

李清照的《金石录》后序深情回忆了与赵明诚共同收集、辨字的趣事，这段经历对他们珍贵且成为佳话。然而，赵明诚去世后，她阅此书如见故人，感伤不已。但在结尾，李清照宽慰自己，认识到世间万物有聚有散，是常理，不必执迷于占有，也不必悲戚于失去。

收藏的意义不是拥有，而是在欣赏它的文字之美，研究它身上所承载的古代文明，以及与这些古物相聚的瞬间感悟到时间本质性的沧桑。这一点，也是古代许多文人都说过的道理。“虽然夜里不平静，但白天倒是没有什么异常，我带些人出去，小心一点应该没问题。

作者简介

李溪 北京大学法学学士、哲学博士，现为北京大学美学与美育研究中心研究员、建筑与景观学院长聘副教授。

文/袁立聪

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